Vanwege het coronavirus werken onze medewerkers thuis.

N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.

Interview | Antony Gormley Het water en de lucht eromheen maken altijd deel uit van de geliefde beelden van Antony Gormley, die nu een solo-expositie heeft in Museum Voorlinden. Met zijn sculpturen wil hij ons de oneindige ruimte van het lichaam laten ervaren.

Antony Gormley ligt languit op zijn rug op de donkergrijze vloerbedekking van het Wassenaarse museum Voorlinden. Hij heeft zijn ogen gesloten en zijn armen achter zijn hoofd gevouwen, alsof hij op het strand ligt in plaats van in de museumbibliotheek. De Britse beeldhouwer wilde het interview per se in deze ruimte doen omdat het er zo heerlijk stil is. Dat er geen stoelen staan? Ach, wat geeft het. „Kom, laten we het allereerste liggende interview van mijn leven doen”, lacht de 71-jarige kunstenaar. Een uur lang blijft hij in zijn meditatieve houding liggen en produceert hij als een orakel diepe gedachten over zijn werk, die als perfecte volzinnen uit zijn mond rollen. Een enkele keer tilt hij zijn hoofd op om even oogcontact te maken.

Lees meer in NRC Magazine #10

Hoe vreemd het ook is om een gesprek te voeren zonder elkaar aan te kijken, het is op een bepaalde manier ook wel toepasselijk. Het lange, slanke lichaam dat op de museumvloer ligt, lijkt opeens onderdeel geworden van de tentoonstelling. Gormley gebruikte zijn lichaam als basis voor vrijwel alle sculpturen die binnen en buiten Voorlinden te zien zijn. Tientallen gietijzeren afgietsels ervan staan verspreid over de museumtuin en het duinlandschap. Zijn lijf stond ook model voor werken als Passage, een twaalf meter lange cortenstalen tunnel in de vorm van een hoekig mens, en voor Expansion Field, een verzameling stalen kubusvormen die terug te leiden zijn tot lichaamshoudingen van de kunstenaar – „mijn lichaam geherdefinieerd als architectuur”, aldus Gormley.

En, ook toepasselijk: Gormley heeft zijn solotentoonstelling de titel Ground gegeven. „Ik wilde voor deze tentoonstelling terug naar de basis”, zegt hij. „Kunnen we niet gewoon beginnen met wat we weten? We weten dat we in een lichaam wonen. Ik gebruik dat lichaam als materiaal, als grondwaarde. Het is de basis van alles wat ik ben en wat ik weet.”

Voor Gormley voelt liggend mijmeren over zijn kunst niet onnatuurlijk, vertelt hij. Als kind al werd hij door zijn ouders na de lunch naar zijn kamer gestuurd voor een verplicht dutje van een half uur. „Een oerervaring”, noemt hij die herinnering. „Ik lag daar in dat beklemmende kamertje, onder de dekens met mijn ogen dicht, terwijl ik eigenlijk in bomen wilde klimmen. Aanvankelijk voelde het claustrofobisch, in die luciferdooskleine ruimte achter mijn ogen. Maar gedurende de weken en maanden werd die donkere ruimte steeds groter, totdat ik me begon te verheugen op dat half uurtje.” In zijn Ted Talk ‘Making Space’ uit 2012 vertelt Gormley hoe dat dagelijkse rustpunt de kiem werd van zijn kunstenaarschap. Omdat hij daar, in de onbegrensde ruimte achter zijn ogen, de kracht van de verbeelding ontdekte. „De duisternis van het lichaam is een ruimte zonder objecten of dimensies.” Die oneindige ruimte wil Gormley ons met zijn sculpturen laten ervaren. Soms voel je nog de claustrofobische beklemming van de ruimte, zoals wanneer je door Passage loopt, het tunnelkunstwerk dat tot de vaste collectie van Voorlinden behoort. Bij andere installaties raak je gedesoriënteerd, zoals in Breathing Room III (2010), een matrix-achtig labyrint dat oogt als een futuristische game.

Sir Antony Gormley – in 2014 werd hij geridderd – is een van de bekendste beeldhouwers van het Verenigd Koninkrijk. Hij is ook, samen met Anish Kapoor, een van de succesvolste kunstenaars van het land. Vanuit zijn Londense atelier, in de buurt van station Kings Cross, werkt hij met zo’n twintig medewerkers aan zijn sculpturen, die overal ter wereld geëxposeerd worden. Zelf woont de kunstenaar samen met zijn echtgenote, kunstenaar Vicken Parsons, in een achttiende-eeuws landhuis met hertenpark in Norfolk, dat hij in 2012 voor 3 miljoen pond kocht. Samen hebben ze drie kinderen, die allemaal in de creatieve sector werken: dochter Paloma is architect, zoon Ivo filmmaker en zoon Guy is kunstenaar.

Het lichaam is de basis van alles wat ik ben en wat ik weet

Gormley’s werk is gewild bij verzamelaars en musea – hij had grote exposities in de Royal Academy of Arts, Tate Britain, de Hermitage in Sint-Petersburg en het Philadelphia Museum of Art – en hij is ook een publiekslieveling. Zijn populairste werk is zonder twijfel Angel of the North, een twintig meter hoge engel met vliegtuigvleugels die in de buurt van Newcastle als een megatotem herinnert aan het industriële verleden van Noord-Engeland. Mensen trouwen eronder of strooien er de as van familieleden uit. Fans van Newcastle United hulden de engel vlak na de oplevering in 1998 liefdevol in een mega-shirt van hun favoriete nummer 9: voetballer Alan Shearer.

Another Place, op het strand van Crosby Beach bij Liverpool, is nog zo’n landmark – een plek waar kunstliefhebbers graag uren voor omrijden. Dit kunstwerk bestaat uit honderd gietijzeren afgietsels van Gormley’s lichaam, verspreid over een gebied van enkele kilometers. Bij eb komen ze tevoorschijn uit de branding en kijken ze in de richting van Amerika, het land waar zoveel Engelse en Ierse migranten naartoe vertrokken.

In Nederland staat, aan het begin van de Houtribdijk die van Lelystad naar Enkhuizen leidt, ook een van Gormley’s meest iconische kunstwerken: Exposure, beter bekend als de poepende of hurkende man. Het is een beeld van 26 meter hoog dat zowel massief is als vederlicht, gemaakt als een ragfijn spinnenweb van stalen balken. Het silhouet balanceert op een strekdam, op de grens van water en lucht. Het is alsof ie daar altijd al heeft gezeten, deze reus van staal. Het is een baken dat onlosmakelijk met zijn omgeving is verbonden, zoals het Vrijheidsbeeld met de New Yorkse skyline en het Christusbeeld met de heuveltoppen van Rio de Janeiro.

Gormley is de jongste van zeven kinderen in een welgestelde katholieke familie. Zijn vader was een farmaceutische magnaat met Iers bloed. Zijn middelbare-schooltijd bracht hij door op Ampleforth College, een Benedictijnse kostschool in Yorkshire, waar hij door monniken werd opgevoed – en waar het strenge katholieke geloof met zijn bloedige afbeeldingen van de gemartelde Christus, denkt Gormley, zijn obsessie voor het lichaam alleen maar heeft aangewakkerd.

Op advies van zijn vader ging hij naar Cambridge, om antropologie, kunstgeschiedenis en archeologie te studeren aan Trinity College. Maar, zo waarschuwde Gormley zijn vader al tijdens zijn studietijd in een brief: „Ik denk echt niet dat ik er klaar voor ben om in de wereld van industrie of commercie te werken.” Geheel in de hippietijdgeest van de jaren zeventig vertrok hij na zijn afstuderen voor drie jaar naar India en Ceylon (het huidige Sri Lanka) om zich te verdiepen in het boeddhisme.

Het moet tijdens die reis geweest zijn dat hij bedacht dat hij niet in zijn vaders voetsporen wilde treden, noch monnik wilde worden, maar kunstenaar. De tekeningen die hij tijdens zijn reis had gemaakt, van de dieren, mensen en gebouwen die hij er had gezien, waren goed genoeg om toegelaten te worden aan de Central School of Arts and Crafts in Londen. Hij vervolgde zijn opleiding aan Goldsmiths. „Maar mijn echte werk”, zegt Gormley, „begon toen ik na mijn afstuderen aan Goldsmiths naar de Slade School of Fine Art in Londen ging en besefte dat alles wat ik daarvoor had gemaakt te illustratief was. Ik hield me tot dan toe vooral bezig met tekenen en schilderen: met het nabootsen van iets anders. Ik stapte over naar beeldhouwkunst omdat ik me realiseerde dat sculptuur niet ging om het kopiëren van bestaande vormen. Een beeld staat op zichzelf.

„Ik heb op Slade een werk gemaakt over de steenachtigheid van steen, een soort nest van zwarte schalen die als een matroesjka in elkaar pasten. Zoals je ook een boom kunt ontleden aan de hand van zijn jaarringen, pelde ik de lagen van een steen. Ik wist destijds niet dat er een kunstenaar was die iets vergelijkbaars deed: de Italiaan Giuseppe Penone. Toen ik zijn kunst ontdekte, stopte ik daarmee.”

In dezelfde Ted Talk waarin hij rept over zijn verplichte dutje, vertelt Gormley over nog een vormende ervaring: zijn reis naar Arizona en New Mexico in 1979. Hij was net afgestudeerd aan Slade en had gehoord over Amerikaanse kunstenaars die in de woestijn grote landschapswerken hadden achtergelaten. Walter De Maria had net twee jaar eerder zijn Lightning Field opgeleverd, een kunstwerk van een mijl bij een kilometer groot, bestaande uit vierhonderd roestvrijstalen palen die op een hoogvlakte de bliksem konden vangen. Naar dat werk was Gormley op zoek, toen hij besloot in de woestijn zijn eigen sporen achter te laten.

Waarom maakte u dat werk, Rearranged Desert?

„Ik wilde iets maken dat direct in de wereld terecht zou komen. Het was een geweldige plek, een drooggevallen meer, een plek waar niemand anders ooit geweest was, zo leek het. Ik nam een steen die zo groot was als een hand en gooide die zo ver weg als ik kon. Dat was een meter of twintig. Vervolgens verwijderde ik alle stenen binnen die radius en maakte daar een berg van. Waarna ik al die stenen weer de woestijn in gooide. Het was een idioot Sisyphus-achtig avontuur. En toch had ik iets groots gedaan: ik had een stuk woestijn opnieuw gearrangeerd, door het te relateren aan mijn eigen lichaam. Voor anderen was het verschil in het landschap waarschijnlijk nauwelijks zichtbaar, maar voor mij was het een belangrijk startpunt. Het is later de rode draad geworden in al mijn werken.”

Was het ook een ode aan de Amerikaanse land art?

„Ja, die kunststroming was voor mij een belangrijk referentiepunt. Die Amerikaanse kunstenaars zeiden: kunst moet een plek krijgen in de echte wereld. Het kan niet alleen bestaan in het systeem van de grote musea en galeries, kunst moet onafhankelijk zijn. En gemaakt worden in relatie tot de geologische tijd, in de open en grootse landschappen van Amerika. Dat gevoel deelde ik.

„De ambitie om opnieuw te beginnen is altijd sterk aanwezig geweest in Amerikaanse kunst. Lees Walt Whitmans gedicht ‘Song of Myself’ in de beroemde bundel Leaves of Grass, waarin hij stelt: het enige wat ik hoef te doen is aan het leven deelnemen zoals het gebeurt. Ik hoef alle grote mythes niet te kennen, ik hoef de grote werken van Byron en Shelley niet te lezen, ik hoef alleen uit te gaan van mijn eigen ervaringen. Dat vond ik zo verfrissend: het idee dat de ontwikkeling van Europese kunst is afgerond, en dat je op verse grond moet beginnen, met een schone lei.”

In Shaping the World. Sculpture From Prehistory to Now, het boek dat Gormley in 2020 schreef met kunstcriticus Martin Gayford, omschrijft hij zijn bezoek aan Lightning Field als een ‘life-changing experience’. Het boek is een neerslag van de talloze wereldreizen die Gormley maakte en toont zijn vele inspiratiebronnen, van prehistorische steencirkels en reusachtige boeddhabeelden tot de ijzeren kubussen van Richard Serra en de Skyspaces van James Turrell.

Wat was er zo levensveranderend aan uw bezoek aan Lightning Field?

„Ik realiseerde me daar dat kunst letterlijk een acupunctuur van het landschap kon zijn. Door er op specifieke plekken kunstwerken neer te zetten, in dit geval roestvrijstalen naalden van een paar meter hoog, kun je wat er al is aan natuur meer aanwezig laten zijn. Al de kwaliteiten die Lightning Field heeft, zoek ik ook in mijn eigen werk. Je creëert een structuur waar mensen hun eigen ervaring kunnen ondergaan. Het is een gereedschap om beter te kijken naar de omgeving. Anders dan bij een schilderij sta je ín het kunstwerk. Je maakt er deel van uit.”

Het waren ook de jaren dat het Minimalisme hoogtij vierde. Heeft die beeldtaal uw werk beïnvloed?

„Absoluut. Ik herinner me nog goed dat ik in 1978 voor het eerst werk zag van Carl Andre, in de Whitechapel Gallery. En Richard Serra in de Saatchi-collectie, in 1986. Net als zij probeerde ik uit te gaan van oerprincipes en basisvragen: wat is materiaal? Hoe is dat materiaal al gevormd? En net als zij maak ik gebruik van industriële materialen als cortenstaal en gietijzer.”

Als ik naar uw werk kijk, zie ik daar ook een romantische traditie in terug. De manier waarop een eenzame figuur met zijn voeten in de branding staat en naar de horizon staart …

„Die tegenstelling van romantisch versus minimalistisch is iets te gemakkelijk. Ik wil de grootste sprongen maken die mijn verbeelding kan bedenken. Maar ik wil ook de meest precieze, analytische methodes gebruiken. Mijn kunstwerken bestaan vaak uit een combinatie van die twee: ze zijn conceptueel én verhalend. Kijk naar mijn werk Critical Mass uit 1995, dat in de tuin van Voorlinden te zien is. Het werk bestaat uit een serie van twaalf basisposities van het menselijk lichaam, ieder vijf keer gegoten, dus zestig beelden in totaal. Op het gazon heb ik die in een Darwinistische lijn geplaatst, van zittend naar rechtopstaand. Bij de ingang van het museum heb ik de beelden opgestapeld als een berg lichamen. Dus als je aankomt, zie je als het ware de geboorte van de mensheid, het evolutionaire proces. En verderop zie je een dystopisch beeld van het lichaam als een overbodig object, dat je kunt misbruiken of weggooien in een massagraf. Het zijn steeds dezelfde lichamen, maar het hangt van de plek af hoe je ze ervaart. Ik heb een van de beelden in een sloot neergezet, dat ziet eruit alsof het huilt. Maar als je datzelfde beeld op zijn kop zet, lijkt het net een acrobaat of jongleur.”

Ik kan niet naar die stapel lichamen kijken en niet denken aan de oorlog in Oekraïne. Uw werk is tijdloos, maar altijd weer actueel.

„Dit kunstwerk gaat verder dan dat, het accepteert dat we lijden kunnen veroorzaken en ondergaan. Zolang onze soort bestaat, zal dat zo blijven. Het is vreselijk dat de voorbeelden van dat vermogen van de mensheid nu zo dichtbij zijn gekomen. Maar onze aandachtsspanne is vaak zo kort. De oorlog in Jemen duurt nog altijd voort, we hebben Afghanistan in de steek gelaten. Wat er nu gaande is met de Rohingya in Myanmar en de Tigray in Ethiopië – we willen het graag vergeten. Ja, de Oekraïense oorlog is een tragisch slagveld op de drempel van Europa, maar ik ben bang dat de menselijke natuur nooit zal veranderen.”

Een ander werk op de tentoonstelling dat inmiddels dertig jaar oud is en nu actueler dan ooit, is Amazonian Field, een installatie van 24.000 kleifiguurtjes. Als een terracotta leger van minisoldaatjes hebben de poppetjes twee museumzalen overgenomen, van plint tot plint. De verschillende tinten van de gebakken klei golven door de ruimte, alsof er schaduwen van wolken overheen drijven. Het aarde-rood is de kleur van de klei in Rondonia, een Braziliaanse provincie in het Amazonegebied.

De massale ontbossing van het regenwoud is een van de grootste bedreigingen van onze planeet. Was u zich daar al van bewust toen u dit werk maakte?

„Zeker. Rondonia was de eerst staat in de Amazone waar op zo’n grote schaal gekapt werd. Dat heb ik zelf gezien toen ik er in 1991 was. Het was echt angstaanjagend. Er woonden talloze families van immigranten die uit het zuiden kwamen en aan wie beloofd was dat ze een nieuw onderkomen zouden krijgen en misschien een hectare land, onder voorwaarde dat ze het bos zouden kappen. Er stond haast geen boom meer overeind. Op de oevers van de Rio Madeira, de rivier waar provinciehoofdstad Porto Velho aan ligt, werd op grote schaal goud gedolven. Grote boren drilden de rivierbeddingen kapot en zogen het sediment van de bodem van de rivier. Dat werd dan gezeefd op grote nylon doeken die op drijvende pontons waren gespannen. Zo werden de minuscule goudkorreltjes uit het sediment gehaald. Dat smolten ze op de boten om met vloeibaar kwik. Het was allemaal zo vreselijk giftig.”

U hebt dit kunstwerk daar ter plekke gemaakt?

„Ja, samen met de inheemse bevolking. Zij zijn ervan overtuigd dat al het leven op aarde in de Amazone is ontstaan. Ik ging alle bars langs en vroeg: wie kan me helpen? We gaan een werk maken dat de wereldbevolking reproduceert uit klei van de Amazone. Ze kwamen massaal. Veelal jonge mensen, die niets te doen hadden, omdat er nauwelijks werk was.”

Wisten ze dat ze kunst aan het maken waren?

„Ik heb ze wel een en ander uitgelegd. Maar het kunstwerk leerde je als vanzelf wat je moest weten. Binnen drie uur zagen we de installatie groeien. Zodra de klei werd aangeraakt, en de oogjes er met potloden in gedrukt werden, gaven zij de beeldjes hun bewustzijn. En zij herkenden dat. Ik laat het nu klinken als iets heel mystieks, maar dat was het niet. In eerste instantie dachten ze waarschijnlijk dat ze kleine poppetjes aan het maken waren, maar als je er zoveel van maakt, zo snel, dan wordt het iets groters. Een terracotta leger.”

Gormley ligt nog steeds met zijn ogen dicht, gehypnotiseerd haast, door zijn eigen herinneringen. „Ik kan me nog zo goed het gevoel herinneren”, zegt hij. „In die lange open ruimtes van een oude steenfabriek, waar normaal bakstenen te drogen lagen. Buiten regende het, een stortvloed van water dat als een gordijn van het dak naar beneden stroomde. Dat geluid, gemengd met het geluid van die kleiende handen. En het gelach, want ze waren altijd aan het kletsen over elkaars poppetjes.”

Het lijkt zo ver weg van de reguliere kunstwereld, met al zijn commercie en dure objecten. Uw eigen werk wordt nu voor miljoenen euro’s geveild. Hoe ga je als kunstenaar om met die twee totaal verschillende werelden?

„Ik ben in de eerste plaats kunst gaan maken om mezelf te redden. Ik moest het werk maken om te kunnen leven. Maar ik wil ook dat kunst in het leven staat, dat ermee samengeleefd wordt. Niemand heeft er ooit om gevraagd dat kunst privé-bezit moest worden. Kunst is een vorm van communicatie. Het is gemaakt om gedeeld te worden.”

Hoezo was kunst voor u een manier om te overleven?

„Ik was in mijn jeugd onzeker. Ik ben opgevoed met angst voor God, school, voor mijn dominante vader. Ik had last van faalangst. Door die objecten te maken, kon ik als een scepticus vragen stellen. Kunnen we op deze manier naar de wereld kijken? Waar komen we vandaan, waar zijn we voor geschapen? Het soort existentiële vragen dat je stelt in je studentenjaren. Maar ze zijn ook nu nog relevant voor wat ik doe.”

Heeft kunst u die antwoorden kunnen geven?

„Nee, ik denk dat ik daardoor de vragen alleen wat fundamenteler kon stellen. Nogmaals, ik noemde deze tentoonstelling Ground. Waar kunnen we zeker van zijn? Ik lig hier, ik ben me bewust van de grond die zich omhoog drukt tegen mijn rug. Waar ligt de grens van je eigen ervaring? Niet bij de huid, want ik kan ook horen en ruiken, ik ben me bewust van zoveel meer dan wat gevangen zit binnen de grenzen van mijn lichaam. In de verte hoor ik gemurmel van museumbezoekers. We zijn niet gelimiteerd door onze eigen grenzen. Dus waar is de grens van ons bewustzijn? Misschien is er geen grens.”

In dit museum hebben uw helden Richard Serra en James Turrell een permanente plek.

„Turrell heeft het meest sublieme en immateriële als materiaal genomen: licht. Serra het absoluutste, massiefste materiaal: staal.”

Waar is de grens van ons bewustzijn? Misschien is er geen grens

In uw werk zit van beide een beetje. Het is licht en zwaar tegelijk.

„Ja, ik ben de brug tussen de twee. Serra is altijd confronterend. Hij wil de doorgang van de ruimte moeilijk maken voor je. Ik ben niet geïnteresseerd in die confrontatie. Net als bij Turrell staat bij mij de ervaring van de bezoeker centraal. Sculptuur is bij uitstek geschikt om de relatie tussen het menselijk lichaam en de ruimte om ons heen te tonen. We worden geboren in een elementaire wereld, waarin lucht, aarde en water de basisprincipes zijn. En daar maken wij een wereld van die bestaat uit aan elkaar gegroeide dozen – zie de installatie Expansion Field, waarin ik mijn lichaam als blokkentoren heb verbeeld. Tien jaar geleden zijn we de grens gepasseerd waarbij de helft van onze mensheid in de stad leeft. Zelfs deze natuurlijke omgeving van Voorlinden is een constructie. Dit is helemaal geen natuur, alles is drooggelegd en aangeplant.”

Over tweehonderd jaar staat dit museum sowieso onder water.

Hij gluurt even en lacht: „Denk je dat? Heb je geen vertrouwen in het watermanagement van de Nederlanders?”

Dat is eindig. En dan krijgt ook uw beeld Exposure natte voeten.

„Ik sprak gisteren nog met de beheerders van Land Art Flevoland en heb ze gezegd dat ze de dijk waarop het beeld staat absoluut niet mogen ophogen. Exposure moet op hetzelfde niveau blijven. Het ziet er naar uit dat de aarde met drie graden zal opwarmen. Dat betekent zeventig centimeter stijging van de zeespiegel aan het eind van deze eeuw. Dan komt het beeld inderdaad in het water te staan. Kunst kan een graadmeter zijn van de natuur die verandert door onze menselijke bemoeienis. Dat is een belangrijk element van dit werk.”

Ik vind het wel een mooie gedachte dat uw beelden er dan nog steeds zullen zijn. Zij zullen de mensheid wel overleven.

„Dat is waar fossielen toe dienen. Om ons te herinneren aan levensvormen die ooit hebben bestaan. Mijn beelden zijn industrieel gemaakte fossielen.”

Is er een rol voor kleur in uw werk?

„Er is altijd kleur, die komt vanzelf mee met het materiaal dat je gebruikt. Maar ik breng nooit kleur aan, en ik gebruik kleur niet om iets over te brengen. Voor mij is kleur geen esthetische oefening. Maar ik hou van de roodheid van Amazonian Field, de kleur van de aarde, en ik hou van de roest op mijn ijzeren werken. Die kleur verwelkom ik, want die hoort bij de natuur.”

Bij veel van uw beelden is er het blauw van de lucht en het blauw van de zee dat contrasteert met het roestige staal.

„Ja, dat blauw is er altijd. Mijn werk integreert met de elementen. Het past zich aan aan de veranderende condities van de seizoenen. Mijn beelden hebben geen bescherming nodig van een vitrine of een museum, ze gaan op in de natuur, als een rots of een boom. Sculptuur maakt deel uit van de wereld, het is er geen afbeelding van. Sommige beelden op Crosby Beach zijn inmiddels helemaal bedekt met zeepokken. Dat vind ik mooi: hoe de tijd er sporen op achterlaat, hoe ze verouderen, als lichamen. En als het vloed is, verdwijnt de kunst.”

Heeft u een tip over dit onderwerp, ziet u een spelfout of feitelijke onjuistheid? We stellen het zeer op prijs als u ons daarover een bericht stuurt. U kunt ons ook anoniem een tip geven.